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20世纪中国，历演了一幕幕惊天动地的历史戏剧。在百年历史上，这最后的10年，也许算不上惊心动魄，似乎也没有出现像千年转折那样的历史里程碑，人们在令人眼花缭乱的高速旋转中，不断忘却的同时甚至还来不及产生新的记忆。
世纪之交：90年代中国电影备忘
尹鸿
来源：《当代电影》2001年1期/文化研究
关键词：90年代中国电影 主旋律 消费电影 第三种电影 新生代导演 电影产业化
导言
20世纪中国，历演了一幕幕惊天动地的历史戏剧。在百年历史上，这最后的10年，也许算不上惊心动魄，似乎也没有出现像千年转折那样的历史里程碑，人们在令人眼花缭乱的高速旋转中，不断忘却的同时甚至还来不及产生新的记忆。但在历史发展的链条中，每一个环节其实都证明着它存在的合理性，90年代对于中国来说也同样如此。与作为一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临相对应，我们正经历着一种社会形态的渐隐和另一种社会机制的渐显，从而形成了鲜明的时代性特点：一方面是转型的冲突、分化、无序，另一方面则是通向共享、整合、有序的努力，这一社会冲突直接形成了这一时期中国电影的品格和面貌。在用"中国特色"来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过渡中，电影在继续用"主旋律"书写来承传主导政治的权威的同时，也在艰难地向文化工业转型。政治文化与文化工业的共生现实，可以说是90年代一幅巨大的天幕，中国电影便在这幅天幕下编织历史，并进退维谷地证明着自己的生存和发展。
由于国际国内传播媒介环境的变化，电影消费者群体的素质和行为习惯的变化，也由于中国电影从观念到体制都还没有能够适应文化的产业化转型，90年代中国电影无论是就其与主流社会文化思潮的联系，或是进入现代消费市场的程度来看，都还没有能够建立起与当代人广泛的生活与精神联系。尽管如此，如果回眸这刚刚度过的10年，除了《孙中山》、《大决战》、《周恩来》、《焦裕禄》、《横空出世》、《生死抉择》等一批作为国家意识形态话语表述的"主旋律"影片以外，《秋菊打官司》、《本命年》、《四十不惑》、《霸王别姬》、《背靠背脸对脸》、《三毛从军记》、《心香》、《找乐》、《鸦片战争》、《长大成人》、《阳光灿烂的日子》等一批影片，无论其人文深度或艺术深度应该说也都显示了中国电影一种生长的力量和渴望。与此同时，一代新电影人也在这样的文化氛围中艰难成长，这使人们相信，尽管中国电影作为一种工业已经落在电影发达国家后面，但电影艺术的灵魂还仍然顽强地存在、生长并孕育着希望。
如果说，从70年代末到80年代后期，意识形态的多元走向、政治/经济体制的变革潮流、文化/艺术的启蒙倾向以及社会/心理的个性化趋势构成了这一阶段的主导特征，那么，从80年代末开始，中国社会发展则逐渐进入了一个新阶段：一方面执政集团通过机制修复和国家意识形态机器的强化加固了政治的一体化体系，另一方面已经形成惯性运作的经济的国际化和市场化，又使市场经济逻辑渗透和影响到社会的政治/经济/文化的各个层面。政治一体化要求与经济市场化趋势相互缠绕、制约，既相互矛盾又相互协作。这样一种社会/历史状态，加上国际化、全球化格局，不仅作为一种背景，而且也作为一种"力量"，直接控制、作用、影响着90年代以来的中国电影。90年代中国电影文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗和叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，电影文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点。同时，由于制作和融资方式的多元化，一些非主流、甚至非常规的电影仍然以一种边缘姿态出现。传统与现代、东方与西方、革命与保守、开放与封闭、主流与边缘、恋父与轼父、结构与解构、资本逻辑与艺术精神，都在这种格局中相互冲突、相互利用和相互融合，在计划经济与市场经济、政治事业与文化产业的夹缝中，出现了以国家政治意识形态为主导的多种文化、多种价值观念、多种社会立场、多种意识形态体系共生并存的90年代电影状态。
"主旋律"策略：伦理泛情化与国族主义
中共中央《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》中强调，"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念"，要求加强"以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设，提出文学艺术要"以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这些表述，实际上可以被读解为政府话语对电影"主旋律"的核心阐释。90年代以来，在加强对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权特别重视和加强了对电影文化的具体规范。电影规划和生产的"主旋律"化，正面宣传为主，鼓励弘扬中国传统文化，淡化海外境外节目，保护国产电影的市场份额，加强对电影剧本的审批，制定电影审查制度等，都是国家政权加强电影调控所采取的具体措施。正是在这样的背景下，90年代的中国电影，不可能成为真正意义上的文化生产工业，在很大程度上它还是一种特殊的政治意识形态，所以，与前一时期电影中各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动相比，90年代的中国电影应该说其政治主流性得到了明显强化，多元性被主流政治意识形态所主导，主旋律不仅作为一种口号，而且作为一种逻辑支配着中国电影的基本形象。
"主旋律"首先体现为以本世纪以来中国共产党政治人物和历史事件为素材的"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"影片在数量和规模上的迅速发展。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年、1999年纪念中华人民共和国成立50周年形成了三个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠的《周恩来》、吴子牛的《国歌》，陈国星的《横空出世》等是这类作品的代表，它们"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。" 这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型不同，它们采用了全知、全局式的非限制性客观视点，隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的主观虚构立场。历史仿佛"客观"地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的"见证人"，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品具有了一种历史文献感。这些影片对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊电影类型。
以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电影的增加也是"主旋律"文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《孙中山》、《一代天骄成吉思汗》、《刘天华》或是历史事件题材如《鸦片战争》、《我的1919》，它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方个性观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。
"主旋律"化的另一个重要现象是拍摄了大量被称为"好人好事"的以共产党干部和社会公益人物为题材的影片，这些影片大多以各种被评选和报道的"英雄"、"模范"人物为原型，如《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《中国月亮》、《军嫂》、《一棵树》、《少年雷锋》、《夫唱妻和》、《故园秋色》等。由于英雄神话的解体和权威话语的弱化，那种作为先驱者、布道者或万能助手出现的超现实的人物形象已经很难具有"在场"效果。所以，这些影片大多继续了1990年《焦裕禄》将政治伦理化的泛情策略，都不再把主人公塑造为一个全知全能的英雄，也没有赋予它超凡脱俗的智勇，过去那种顶天立地、叱咤风云的形象被平凡化、平民化了，这些人物自身的主动性和力量都受到超越于他们个人之上的力量的支配，主人公不得不用自我牺牲、殉道来影响叙事结构中对立力量的对比，通过感化来争取叙事中矛盾各方和叙事外处在各种不同视点上的观众的支持和理解。这些影片用低调方式为影片的意识形态高潮进行铺垫，意识形态主题被注入了伦理感情，共产党干部、劳动模范、拥军模范的性格、动作、命运和行动的环境、及其所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，这些影片并不直接宣传政府的政策、方针，也尽量避免政治倾向直接"出场"，而是通过对克己、奉献、集体本位和鞠躬尽瘁的伦理精神的强调来为观众进行爱国主义和集体主义的"社会化"询唤，从而强化国家意识形态的凝聚力和合法性。
中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系。这种伦理化倾向，也导致了作为对政治主流意识形态的补充的家庭/社会伦理道德题材的电影大量增加，如黄蜀芹的《我也有爸爸》，胡柄榴的《安居》，以及《男婚女嫁》、《这女人这辈子》、《红发卡》、《紧急救助》、《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》和《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，大都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念。在有的影片中，爱成为一种救世的诺亚方舟，电影中的世界就象一些评论家在评价《我也有爸爸》时所说的那样，现实更像是一个含情脉脉的童话世界。更多的影片则自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的"苦戏"传统，故事最终被演化成为一个个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言，它们用道德批判代替现实批判，用对道德秩序的重建来代替社会秩序的重建，用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造，许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾。这种对道德主义的呼唤，使90年代的这批电影文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"时期以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。一方面，这可以被理解为是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将被"五四"新文化所否定的价值观念全盘继承下来，我们的电影文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。
应该说，"泛情化"策略一直是90年代"主旋律"电影传播国家意识形态的一条相对有效的通道。但是，在这些影片中，伦理与政治、情与理、道德英雄与政治英雄之间的裂缝实际上并没有也不可能得到完全的缝合，对这一裂缝的弥补，也许并不仅仅是或者主要不是电影本文自身的叙事能力所能承担的。从美学的角度上来说，这些主旋律影片，由于先验的道德化主题，生存现实很难不是一种被道德净化的自我封闭的符号世界，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，社会或历史经验通常都被简化为"冲突-解决"的模式化格局，相当一部分影片不仅叙事方式、视听语言相对单调和陈旧，而且人物形象由于被道德定位，其内在的人性困惑以及必然要面对的外在环境对人格的压力在影片中往往被有意无意地忽略了，人物被先验地假定为既不受来自本性的个人利益驱动也不受来自外界的利益分割的诱惑的"天生好人"，往往缺乏立体性而成为一个平面化的伦理符号。因而，90年代的"主旋律"电影数量虽然很多，但政治道德理想与大众文化心理、宣传教育意图与艺术虚构规律、叙述故事与故事叙述之间的矛盾并没有达成真正意义的统一，"主旋律"的大众化道路还远远没有开通，尽管政府启动了各种运作机制来推动主旋律影片的生产和发行，但除了《焦裕禄》、《周恩来》、《大决战》等少数影片以外，多数主旋律影片基本不能进入主流电影消费市场，期待已久的电影"高潮"似乎显得多少有些一厢情愿。
到了90年代末期，正当政治伦理化策略已经成为一种叙事惯例和模式越来越被观众所识别和排斥的时候，中国国际环境的某些变化为"主旋律"的策略转换提供了契机，于是，与"中国可以说不"的民族主义情绪的上升相对应，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。无论是《我的1919》最后那个大写的"不"字或是《横空出世》中李雪健所说的那声斩钉截铁的"No"，都会使人产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义勇气智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"， 以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力的一种意识形态再生产。从1999年中国电影中的西方想象中，我们阅读到的正是中国主流文化对自己的国家/民族想象，这一想象不仅通过西方他者转移了本土经验的焦虑同时也通过霸权命名强化了稳定团结的合法性。国家/民族想象成为了90末期主旋律影片的一种共识。然而，由于这些影片那种根深蒂固的政治演绎逻辑，也由于电影消费市场本身在90年代末期已经减缩到了最低点，包括获得了多种国家大奖的《横空出世》在内的这些影片仍然基本没有能够达成与观众的共享，由电影市场映射出来的主旋律电影的状态与中国电影的危机一起为20世纪终结画上了一个问号。但是，2000年一部以揭露政治腐败为题材、艺术质量平平的国产影片《生死抉择》在北京以1726万元的票房却证明了主旋律电影潜在的市场需要，这启示我们意识到，主旋律的生命在于人心民心，主旋律应该来自民众的话语渴望和期待。
"主旋律"意识受到国家在政治、经济、法规导向方面的支持，在很大程度上支配着90年代中国电影。题材的选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至电影语言本体都受到直接而巨大的影响，电影在90年代首先不是文化"产品"而是意识形态载体，与"舆论导向"、与社会"安定团结"，与"精神文明建设"等国家政策密切联系。所以，这一时期的电影与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，在人文观念和美学观念上越来越走向秩序感、认同性，乐观、简明、通俗成为共同的美学风格。然而，对于中国电影来说，如果说如何处理电影道德化的文本世界与人们非道德化的日常经验之间的差异将是不可回避的道德难题的话，那么如何缝合先验的政治道德观念与现实的人性人生状态之间的裂缝则将是不能回避的美学难题，而如何解决计划性生产与市场化消费的脱节则是不可回避的经济难题。
消费电影：政治娱乐化与娱乐政治化
90年代是一个复杂的转型年代，一方面，由于政府行政力量对电影的直接和间接干预，保证了主流政治意识形态在很大程度上支配着中国电影的状态，但另一方面，与整个社会的经济体制改革相联系，市场经济的逻辑也伴随着电影的产业化转型对中国电影文化产生着深刻影响。从80年代中期开始，中国电影业开始戴着各种现实的"镣铐"走上了市场化的不归之路。电影从过去计划体制下的国家意识形态事业转化为一种国营产业；各种集体所有制的电影企业、私营企业和中外合资企业相继介入电影行业；一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体；电影是否获得市场利润成为电影业是否能够生存的重要参数；生产者与消费者之间建立了直接的经济关系--这些背景的变化应该说都加速了电影的工业化进程，促使电影创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润，大众对娱乐、轻松的要求，因为受经济规律的支撑而成为引导电影文化发展的动力之一。
应该说，80年代末的娱乐片热是电影市场化的第一次冲刺，但娱乐片文化中那种享乐主义、个人主义、消费主义的价值观念与社会主义文化那种英雄主义、集体主义、国家主义的价值观念似乎一直有着深刻的冲突。90年代初期，这种冲突随着政治环境的变化带来了娱乐片文化的被否决。1992年邓小平南巡讲话以后，随着改革进程的加速，电影市场化再次获得了机会，借助于世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的特殊境遇，中国电影在1995年创造了一个10年未遇的市场高峰，《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《红粉》、《长大成人》等影片都为国产影片拓展了市场。但是，对于中国电影来说，商业化与主旋律之间的内在冲突并没有解决，随着主旋律意识的强化和电影政策的调整，电影的市场化进程由于规划生产与市场发行之间的冲突而步履艰难，在政府直接或间接投入电影资金的同时社会的商业投资则明显减少，电影投资环境狭小、利益回报薄弱，不仅电影产量不足而且能够接受市场检验的影片更是凤毛麟角。
在90年代后期的中国电影中，真正具有娱乐消费价值的影片并不多，而冯小刚导演的喜剧贺岁片和情节剧则是为数不多的具有市场消费特性的国产片。从《甲方乙方》开始，冯小刚陆续导演了《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》等，这些影片当年度几乎都是国产影片的市场主角，票房收入甚至超过了大多数当年引进的好来坞重磅影片。冯小刚影片的商业策略是本土化的，这不仅体现为其针对中国农历年而定位为贺岁片，而且也包括它所采用的幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态。他的影片常常用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑。贺岁片的商业成功似乎提供了一种启示：喜剧电影可能是最本土的电影，笑不仅有鲜明的民族性而且有鲜明的时代性。尽管冯小刚电影那种明显的媚俗倾向和露骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但应该承认，这些影片几乎是唯一能够抗衡进口电影的中国品牌，为处在特殊国情中的民族电影的商业化探索了一条出路。
动作/悬念片，本来一直是商业电影的主打类型，但是中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，娱乐性商业电影以被掩饰过的性和暴力为主题，显然与中国特殊的历史和现实国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。尽管如此，好莱坞和香港商业电影对中国为数不多的的动作/悬念片还是产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，何群的《烈火金钢》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》、《紧急迫降》等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面则都对电影类型作了中国式改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，创造一种在东方伦理精神支配下的奇观效果。然而，由于受到电影工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》以外，90年代中国的动作/悬念片作为类型电影几乎难以与进口的美国同类电影处在同一竞争平面上。
90年代消费电影特别值得关注的现象之一是包括《红色恋人》在内的几乎所有的商业/类型电影都为政治准入进行了主旋律改造，政治娱乐化、娱乐政治化共同呈现出商业电影主旋律化的趋势。最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金刚》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与言情类型片的统一，而在1999年，《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一，《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一，《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一。这些影片都相当明显地借鉴了好来坞电影的叙事方式、视听结构、场面造型、细节设计方面的经验，有的影片还自觉地适应国际电影潮流，用电脑合成、三维动画等高科技手段提高电影的奇观性。这些商业化的努力同时又始终与主旋律定位密切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点--一方面电影工业借助政治的力量扩展市场空间，另一方面"主旋律"也借助大众文化逻辑扩大主流意识形态的社会影响。
在90年代的国际化背景下，中国电影还出现了一批以国际电影节为突破口的"新民俗"片。张艺谋先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》、《荆轲刺秦王》，此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等，这些作品展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所创造的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统。那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的大多是一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"寓言。作为一种文化策略，在这些电影中，故事发生的环境是东方的，但故事却为西方观影者所熟悉。民俗奇观中演绎的往往是对于西方人来说并不陌生的主题、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些电影按照一种西方"他者"的期待视野来制作时，"伪民族性"在所难免，中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，但作为一种电影类型，这些作品融合了视听艺术的修辞经验，表达了某种人道主义的价值观，能够有效地吸引投资并参与国际国内电影市场的竞争，这对于中国电影文化的积累、提高中国常规电影制作和创作水平、尤其是对于中国电影扩展国际文化空间，显然都具有一定的政治经济学意义。
从90年代中国电影总体来看，也许可以说是生产的规划性大于了市场自身的调节性，政府行为的作用超过了产业行为，90年代的中国电影事实上还没有能够创造出自己的商业/类型电影，商业/类型电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、自由叛逆的叙事策略与主旋律强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐。因而，从90年代中期以来，商业/类型电影的数量不断下降，类型规范没有建立，几乎没有形成批量生产的能力。除了少数喜剧影片以外，中国国产电影几乎还没有形成商业生产和流通的机制，正是这一暴露在外的阿基里斯的脚踵，使好莱坞有理由虎视眈眈地注视着中国这块处在未开发状态的巨大的电影消费市场
第三种电影：本土体验与现实关怀
处在市场化与政治化的双重夹缝中，知识分子社会角色在初级阶段市场经济状态下突然失宠，人文主义作为一种电影精神在这时期则面临着空前的挫折，受到消费文化与权力文化的必然抑制。但由于中国社会现实所潜伏着的巨大召唤力，人文主义精神依然在90年代铭刻了一系列醒目的印记：张艺谋的《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》、《一个也不能少》，陈凯歌的《霸王别姬》，黄建新的《背靠背脸对脸》、《站直了别趴下》、《埋伏》、《说出你的秘密》，黄亚洲的《没事偷着乐》，李少红的《四十不惑》、《红西服》，宁瀛的《找乐》、《民警故事》，刘苗苗的《杂嘴子》，姜文的《阳光灿烂的日子》，特别是90年代后期出现的一些新生代青年导演拍摄的影片如《巫山云雨》、《长大成人》、《非常夏日》、《过年回家》、《扁担・姑娘》、《城市爱情》、《美丽新世界》、《那人那山那狗》、《天字码头》、《爱情麻辣烫》等，都显示了一种对于人性、对于艺术、对于电影的真诚，这些影片不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉，而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们的生存渴望、意志、智慧和希冀。这些影片虽然不是电影市场运作和电影政治活动的中心，但却是90年代中国电影不可遗忘的收获。
可以说，在90年代，黄建新的电影对当下中国城市的精神状态和生存状态的表述是最深刻和最执着的。从90年代中期开始他陆续导演了《背靠背脸对脸》等多部影片，其对当今状态下人们所面对的现实处境的揭示，对处在这种处境中的人的欲望和劣根的直面，以及所采用的诞生于这一特定时代人们那种媚俗而自嘲的调侃性对白，都穿过了被高度净化的文化大气层，进入到了这个时代的真实的生存空间，特别是影片中那些对于人的命运和社会变化的偶然性和荒诞性的描写，使黄建新影片中通常的幽默成为了一种更睿智的后现代黑色调侃，而他所吸收的"第五代"造型修辞经验，精心营造的充满意味的故事空间，则使他的影片充满怜悯和恢谐。这些影片用人生、特别是小人物的无奈、命运的无序和无可把握，表达了对意识形态所提供的家园感觉和人生意义的悲天悯人的质疑。所以，尽管黄健新的电影一直没有能够进入这一时期电影的中心话语圈，但它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都显示了中国电影的艺术良心和社会良心。
女导演李少红的《四十不惑》和《红西服》也是90年代人文电影的重要文本。这两部影片都以转型期为背景，用一种怜悯和理解的方式述说了人与命运的错失、人与社会的隔膜和最终人与人的沟通，用一种诗意的风格叙述了普普通通的人间温情、平平凡凡的人生执着，为观众带来一种"无情世界的感情"。这些影片的题材、人物、故事似乎都决定了其朴素和纪实的风格，但这已经不是意大利新现实主义意义上的纪实，而是在电影语言和视听造型上都具有时尚感、现代感和诗意感的纪实。尽管影片没有强烈的情节和情感冲击力，似乎还缺少一些对普通观众的吸引力，但是它所体现的对当代人的生存状态和生存困境的关怀，体现了电影的人文本质也体现了电影的艺术品质。
尽管随着城市化、市场化的发展，中国改革开放的起源点农村越来越失去了被表述的中心地位，但张艺谋的《秋菊打官司》、《一个也不能少》，范元的《被告三杠爷》，孙沙的《喜莲》、《红月亮》等，仍然还对90年代中国农村的生命故事和社会冲突作了程度不同的述说，宗法伦理与市场经济的冲突、现代体制与传统社会的冲突、城市文明与农村生活的冲突多少能够在这些影片中被传达出来。尽管由于人物的意念化、单线叙事的简单化和环境的封闭化使得这些影片不可能具有更强烈的现实主义深度和广度，但在90年代中国电影中，它们为中国农村毕竟留下了一份影像言说。
城市作为90年代中国社会演进的中心舞台，在90年代中国电影中得到了更多的映射。除了《安居》等坚持传统写实主义态度的影片以外，一些青年导演坚持要用自己的眼睛来观察世界。王小帅的《扁担・姑娘》、张扬的《爱情麻辣烫》、施润玖的《美丽新世界》、张元的《过年回家》等影片都从不同的观察视角透视了90年代中国都市的社会分野和普通小人物的生存境遇。在这些影片中，铺天盖地的豪华汽车、别墅、化妆品、名牌服装的广告，琳琅满目的各种宾馆饭店，灯红酒绿的商场，似乎都在承诺"美丽新世界"的近在咫尺，然而这些幸福生活又几乎总是与许许多多的普通百姓擦肩而过，人们遭遇的是一个充满诱惑而又无法摆脱匮乏、充满欲望而又充满绝望的世界。这些影片体验了转型的迷乱和分裂。
记录主义作为一种极端的现实主义影像风格，在90年代也出现了《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》这样风格化的作品，它们采用高度的纪实手段和丰富的纪实技巧，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，"记录"了当下中国边缘人的边缘生活。这些影片借鉴和发展了世界电影史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求"……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……。" 这些影片对于中国纪实风格电影的创作积累了艺术经验，也为中国90年代提供了民俗民心的感性描绘。
在90年代，英雄时代的创世回忆、清官良民的盛世故事、善男信女的劝世寓言构成了主旋律电影的主体，喜说戏说的滑稽演义、腥风血雨的暴力奇观构成了中国商业电影的基础，多数国产电影实际上不同程度地回避、甚至有意无意地虚构着我们所实际遭遇的现实，忽视我们遭遇现实时所产生的人文体验，不少影片在美化现实的同时也在美化人性，在简化故事的同时也在简化人生，人文精神在90年代的中国电影中似乎成为了一种难以言说的潜台词。但应该说，人文精神在现实主义电影中依然得到了承传，这些影片所体现的平民化的创作态度，充满关怀的人文意识，对人性的理解和关怀，对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期电影文化发展高度的标志。
其实，任何过渡的时代都是艺术的黄金时代。中国正在发生急剧的社会变迁，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实生活本身提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加具有故事性的传奇，因而，这个时代完全可能出现不同于主流/宣教电影和商业/娱乐电影以外的"第三种电影" ，它不是一种宣教方式，也不只是一种制造短暂梦幻想象和心理刺激的娱乐快餐，而是一面现实和心灵之"镜"，来与同样处在转型期的人们共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，来理解、面对和解释我们所遭遇的现实，来揭示处在困境和突围中人性的尊卑善恶、人性的伟大渺小。尽管好莱坞依赖于其强势力量，继续将全世界变成美国电影的超级市场，但好莱坞不是唯一的电影，特别是对于我们这个有着几千年东方文化历史和承受着浩大的现实磨难的民族来说，好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。 新感觉形态：新生代与青年电影
从90年代初期开始，一个年轻的电影创作群体就一直蠢蠢欲动，将结束中国电影一个时代的使命放到了自己肩上，试图在"第五代"电影霸权的王国里寻出一条生路。然而，这年轻的一代却一直在母腹中痛苦地躁动，当他们最初试图通过非主流机制的方式获得跨国认同受阻以后，人们甚至以为这个还没有得到命名的年轻的电影群体已经走到了流产边缘，但经过反省和挣扎，这些大多在60年代出身，80年代以后在电影学院、戏剧学院、广播学院等接受正规影视教育的年轻人从90年代中期开始逐渐形成了一个引人注目的创作群体，即所谓的中国电影新生代。
新生代是特殊的一代，正如其中一位音乐制作人兼电影人黄燎原所说，"六十年代出生的人，其历史观和世界观的形成大异于当前电子时代出生的"后辈"，又不同于五十年代红色中国的"前辈"，他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷网，生而无奈，又生而勇敢，生而团结，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，他们无知无畏地成了人……六十年代的人赶上了七十年代的样板戏，却没有赶上文艺繁荣的八十年代，于是在实际末的九十年代他们自打锣鼓勉力歌唱。" 正因为在时代的夹缝中成长，所以新生代是分化的一代，一些人呈现了一种少年老成的早熟：胡雪杨的《留守女士》、《湮没的青春》、黄军的《悲烈排帮》、《与你同住》，阿年的《感光时代》、《中国月亮》，朱枫的《乐魂》以一种常规的观念和形态，甚至"主旋律"的选材，顺利地走进了主流电影圈。而另一批年轻人管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》以及阿年的《城市爱情》等影片则以其在电影观念和影像形态上的独特性形成了一个前卫性的边缘，从而构成了新生电影群体的基本面貌。
这一群体是在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的，他们不可避免地更加分化、更加不成体统，远没有第四代和第五代那样特征相对统一，然而，从那些个性独特的影片中我们仍然可以发现某些共同的"代"的意识：这还不仅仅体现为与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，它们大多是对当代城市生活的叙述，也不仅体现为这些影片大多对常规电影精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，而更主要的是体现为它们大都表现出对本世纪以来经久不衰的政治热情的疏离，体现了一种青年人面对自我、面对世界的诚实、热情和对真实的还原冲动。
新生代的青春还原冲动走向了两个层面：一是对生命状态的还原--，如章明的《巫山云雨》、王小帅的《扁担・姑娘》以及独立制作的《冬春的日子》、《小武》等，它们以开放性替代了封闭性叙事，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人日常的人生、日常的喜乐哀怒、日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。定点摄影、实景拍摄、长镜头等，似乎想在一种生存环境的窘迫和压抑状态下，写出人性的光明和阴暗、生命的艰辛和愉快。
还原冲动的第二个层面是对生命体验的还原--它们不热衷于设计换取观众廉价的眼泪的煽情高潮，而是用迷离的色彩、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物、装饰性的影像、螺旋似的结构、MTV的剪辑，用一种都市的浮华感来还原他们自己在喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。从一开始的"非法"影片张元的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到后来李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一种"血缘"联系，故事往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我。但这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。影片的特征并不在于那些并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验。
这批被称为新生代的青年导演在90年代前期坚持用各种常规和反常规方式在国际国内舞台上试图完成对第五代的弑父超越，同时他们也在自己的影片中一再地用自叙传的方式表达长大成人的渴望、焦灼和想象。许多影片无论是在电影的制作方式或是电影的叙事方式上都表现了一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的自觉取向，正如他们自己所表诉，"我们对世界的感觉是"碎片"，所以我们是"碎片之中的天才的一代"，所以我们集体转向个人体验，等待着一个伟大契机的到来。" 夹缝中的坚守和等待突围的契机便成为新生代一直面对的挑战。 然而，由于他们过分迷恋于自己对电影的理解，过分执着于传达自己对生命和生存的理解和体验，因而影片往往视野狭窄，自叙色彩浓重，有时可能近乎喃喃自语，其电影的造型、结构和整个风格充满陌生感，象《巫山云雨》的呆照和跳切，《谈情说爱》的三段式重叠结构，《城市爱情》在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空等，都使普通观众难以达成交流和共鸣，甚至对于电影专家都具有阐释的困难。因而，一方面是新生代过分的青春自恋限制了他们走向普通观众，一方面也因为中国缺乏真正的艺术电影院线和主流电影发行的补充机制，使这些电影尽管在国内国外广受关注，但大多很难与观众见面。
直到90年代末期，在整合的大趋势下，这批新生代导演才开始通过自我调整来继续他们的电影旅程：张元导演了《回家过年》、路学长导演了《光天化日》、王小帅导演了《梦幻田园》、阿年导演了《呼我》等等，与此同时，一批更年轻导演也纷纷登上了中国电影喧闹的舞台：李虹导演了《伴你高飞》、金琛导演了《网络时代的爱情》、施润久导演了《美丽新世界》、张扬导演了《洗澡》、王瑞导演了《冲天飞豹》，田曦导演了《兵》、王全安导演了《月蚀》、吴天歌导演了《女人的天空》、毛小睿导演了《真假英雄》、胡安导演了《西洋镜》……。由于这批青年导演由于大多接受过良好的现代艺术和现代电影教育，他们影片的形态和风格从总体上来说，更加具有现代感和修辞感，例如，他们有意识地用立体交叉的叙事方式替代传统的平面单线的叙事方式，用跳跃递进的视觉思维方式替代传统的线形因果的文字思维方式，用扩展声画张力关系的复调结构替代传统的声画同一的画面本位结构，用超日常化的视听造型替代传统的日常性的视听再现，特别是在声画效果的营造以及科技手段的使用上都表明了这一代电影人职业素质和专业意识的提高，也使得他们在电影的形式本体上与世界电影的发展更加同步，在电影语言、电影修辞、电影形式方面与中国其他导演之间划出了一条界线，
在中国特殊电影意识形态化背景中，这批青年导演的电影观念在90年代末期开始了明显的变化。张元在谈到他的新片《回家过年》时曾经谈到，"我觉得我们这一代是最不应该狂妄的"，"我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。在今天的社会中，博爱的思想，人道主义思想，包括现在做的这部《回家过年》中极度状态下的人道主义，应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重，在这种状态下，更应该有这种精神存在。" 这不仅显示出这一代青年导演减少了许多少年的轻狂，更重要的是显示了他们的人文意识和人道责任感的强化。而世纪末才刚刚登上中国影坛的一批更年轻的导演如张杨、施润玖等则与多数当年的新生代中坚那种固执地申述自我迷惑、表达青春冲动、坚持"作者化"立场、走非主流制作道路的趋向不一样，似乎更容易与现有电影体制达成默契，大多不仅在生产模式上自觉进入主流机制，而且在人文理念和艺术理念上也无意甚至有意地与主流文化达成一致。这一变化特别突出地表现在他们对"成长"故事的叙述中。
成长焦虑一直伴随着年轻导演为自己命名的焦虑。90年代初期新生代以叛逆开始的主题在90年代末出现了以皈依结束的阐释。新生代曾经一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的现代青年那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，一种没有家园和没有憩居的青春骄傲的流浪。但到90年代末，新生代导演对于成长却有了新的书写。在主流话语努力塑造新时代父亲的社会语境下，虽然《伴你高飞》继续在更加含蓄、感伤地述说成长的烦恼和苦痛，但最终和另外一部名为《成长》的影片一样，青年主人公还是回到了主流社会为他们早就预备好的轨道和位置上，而一部更加具有"时代"的文化意义的文本则是曾经导演过《爱情麻辣烫》的青年导演张扬的新片《洗澡》：它尖锐地将传统人伦与现代经济对立起来（老北京的"洗澡"与新深圳的经商），并且它在鲜明地美化传统（明亮而暖融的澡堂空间和上善若水的象征）的同时还明确地表达了现代文化对传统文化的认同和继承（儿子对父亲的重新理解），显然，《洗澡》在自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归（整合第五代电影主题和消融西方文化的外来性），影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。
但是，无论正在面临什么样的转型，对于世纪末来说，新生代导演的全面登场都具有划时代的意义。新生代的影片大多视野比较狭窄，人物比较平面，情感表达也时常有"为赋新诗强说愁"的造作，缺乏思想深度、情感深度和艺术深度，相对单一的社会/历史经历，相对单调的人生/生命体验作为一种局限，不可避免地体现在新生代的影片中，这批导演的电影素质明显强于他们的人文素质，艺术感觉强于他们的生活感觉，形式力度强于他们的精神力度。但是，我们应该意识到，新生代毕竟是在90年代这一特殊的年代、这一"给定"的特殊的历史条件下制作电影的，当他们在写作所谓的"命题作文" 时并不能充分反映出他们这一代人的精神优势和弱势。应该说，新生代影片已经显示了相当的艺术潜力，如果21世纪中国电影还能够获得发展空间的话，无疑这批青年人将成为主角，他们的全面出场，将或早或迟地带来中国电影艺术观念的或多或少的更新。
产业化转型：双轨运作与电影业危机
正如整个中国社会一样，90年代中国电影面对的第一个挑战，就是体制改革的深化。深化的目标是更广泛地解放电影生产力，从制度上而不仅仅是从观念上确立电影的文化产业本性，这不仅意味着电影生产和流通方式从计划经济模式向市场经济模式的深刻转型，而且也意味着电影管理体制从意识形态管理向文化产品管理的转型，前者转变的深度和广度实际上受到后者的巨大制约。而在这一点上，90年代的中国电影还没有为进入新世纪创造出充满活力的产业机制。
中国电影体制改革是从80年代后期开始的，电影业在市场压力下逐渐开始从计划经济体制向市场经济体制的过渡。电影制作机构的增扩，电影出品权的逐渐放开，为电影作为产品参与市场竞争提供了可能性；一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，多种机制、多种形式的发行放映模式并存，这在一定程度上刺激了制作、发行、放映业的积极性；扩大引进发行外国电影特别是从1994年开始引进世界"大片"，在刺激电影市场的同时也影响到本土电影的制作策略和影片风格；发行业和制片业的相互渗透和参与趋势增加，许多地区和机构已经建立或者正在酝酿建立制作、发行甚至放映的"流水线"联合，如以发行为基础建立起来的受到地方政府直接和间接支持和保护的北京紫禁城影业公司就是其中一种具有国情特点的电影产业模式。应该说，这一切体制上的变革，在一定程度上为90年代中国电影注入了生产力，一方面强化了市场因素对于电影的推动，推出了一些具有一定市场竞争力的国产影片，同时也使得电影产品的平均技术质量和艺术质量得到了提高。
但是，电影改革与20年中国社会政治/经济的急剧变革的进程相比似乎并没有取得人们预期的成果，不仅电影管理观念和管理体制仍然不适应文化产业化的发展，而且正如一位电影政府主管人士所说，"有人说中国电影企业是整个中国企业界改革最早的行业，但是，改革的进程缓慢，远远不能满足中国电影发展的需要。" 中国电影业仍然面临"体制不顺、机制待立、中介梗阻、节目短缺、资金困难、捐税过重、不平等竞争"等问题。 直到90年代末，垄断性的计划经济模式仍然在深层上制约电影的发展，公平的、开放的竞争体系的建立远远没有能够实现。电影体制转化的缓慢，不仅造成了发行和放映业的冲突，而且严重地影响到制片业的利益。据有关资料表明，目前在中国，各制片单位的平均销售收入实际只占票房收入的22%，70%的国产影片制作方亏损，如此低的投资回报率必然会影响到电影的投入再生产 。这种局面在很大程度上压抑了电影制作部门的生产主动性，电影投资和生产的危机在90年代末可以说有增无减。
当然，真正制约中国电影体制改革的关键还是管理观念和制度的转型。在中国，电影曾经长期被简化地理解为政治宣传手段，被强制性作为政治意识形态载体来管理。进入新时期以后，电影作为一种艺术的相对独立性和作为一种大众娱乐形式的文化本性，逐渐开始被认识和部分认同，一方面，政府的电影管理观念和政策都作出了某些调整，电影与政治的关系逐渐具有了媒介和文化的相对独立，娱乐性影片和一些非主流影片也具有了一定的存在空间；但另一方面，电影仍然还是被看作一种重要的意识形态载体，电影活动的空间仍然相当有限。所以，相关政府机构在用经济手段支持代表国家主流意识形态电影生产的同时，也通过法制化和行政化的方式规范电影生产。作为维护国家利益、社会利益和公共利益的手段，政府有关机构近年来建立了相应的电影管理法规，如电影审查和检查制度、电影许可证制度以及一些临时性的题材和内容上的限制性规定。这些法规，对电影作出了政治和道德上的制约，规定了一种"社会主义初级阶段"的公共性，从而将电影纳入了整个社会主流文化的塑造工程之中。但由于这些法规在实际操作过程中其含义的可再解释性，在某些时候对电影题材、内容、形式、风格等方面的限制缺乏可参照性；某些规定和制约也缺乏文化层次，与电影作为一种大众文化的文化特性还存在一定距离。结果，不仅使中国大陆电影受到的公共性（政治政策道德传统习惯）限制比世界其他主要电影生产国家和地区相对严格，而且也比在大陆放映的海外境外进口影片更为严格，甚至比国内的公共电视的限制都更加严格，这在一定程度上抑制了电影作为大众文化的宣泄和疏导潜力，这不仅弱化了电影在竞争激烈的大众文化市场上的占有力而使电影的融资能力、投资能力下降，同时，也使得大陆电影在一定程度上缺乏面对现实的开放性和电影观念、形态和风格上的多样化、层次性。而与此同时，电影管理机构利用政府性的电影基金和其他种种经济手段以及各种行政规划来扶持的主流电影生产虽然完成了一些具有较完整的艺术形态和形成了一定市场回报的影片，但由于各种传统和现实因素的制约，这些计划性的电影生产却又不同程度地存在着忽视或者违背电影的生产和创作规律的现象，特别是曾经已经被人们所遗弃的"题材本位"倾向和"概念化"倾向又有所泛滥，前者造成了题材上的单一性、重复性，而后者则造成了电影美学上的平庸性、教化性。电影的指令性行为与艺术性行为、经济性行为之间常常缺乏有机缝合，这使得多数"主旋律"影片在艺术上、在市场上乃至在意识形态教育上都没有获得想象中的传播效果。
电影改革的滞后，直接反映到了电影的创作和生产中。90年代中期，中国大陆生产的电影数量平均在100部以上，但从1996年开始，中国的电影产量开始明显减少。一些电影发行放映机构对这种"僧多粥少"、"无米下炊"的局面已经深感忧虑 。市场差额越来越大，观众电影消费的多样性需求和更新要求都受到了严重的抑制。电影产量的不足、优质影片的不足直接导致了市场萎缩、观众流失，使其他音像媒介抢占电影的生存空间，同时也使国产电影的市场份额很可能越来越多地被外来影片所代替。
应该说，在90年代，仍然有少数国产片占有较高的市场份额，如《甲方乙方》、《红色恋人》、《爱情麻辣烫》、《背起爸爸上学》等，1998年初国产影片《甲方乙方》在北京市以1150万创当时的单片票房历史纪录，《不见不散》1999年票房收入达到3900万 。由此可见，适应市场需要的国产电影仍然可能是电影业的经济增长点。但是，从整体上来看，尽管国产电影得到了政府的政策保护，如颁发了国产电影必须保证占有2/3 的放映场次的规定，广播电影电视总局等还多次下发举办优秀国产影片汇映活动的通知，通过行政手段使国产电影"垄断" 放映时间，然而国产影片所面临的信誉危机仍然相当严峻。绝大多数国产片的市场竞争力都不能与进口影片抗衡。1988年中国全年电影票房收入为14・4亿元，而《泰坦尼克》号的单片收入则达到了3・2亿元，其余80多部国产电影和其他几十部进口电影共同创造的票房收入才是这一部影片的不到4倍。进口影片因为受到限制虽然不是电影市场份额的主体，但却是电影市场票房收入的主体。 电影产品的品种、类型、数量的缺乏，更由于低劣产品充斥市场，传媒引导明显失信，使电影这一"文化超市"物稀人少、门可罗雀。显然，文化保护政策并不能真正保护国产电影的发展，提高国产电影本身的市场竞争力才是民族电影发展的出路。
1989年，中国大陆电影票房收入为27亿元，观众人次 293亿，而 1999年，尽管中国的电影产量接近世界电影产量的1/30，但电影票房收入仅仅为 8.1亿元，观众人次不足 3亿，而全国从事电影的人有28万，人均年产值才3000元。90年代的中国越来越成为一个电影消费的小国。中国电影市场的票房收入无论是与中国占世界人口 1/4的数量相比，还是与美国75亿美元（相当于接近700亿人民币）的电影票房收入相比，都很不相称。这说明，国产电影的数量和质量与电影市场要求不相适应，电影市场现状与电影市场潜力之间还存在明显差距，进口影片与国产影片、市场"大片"与普通国产影片的市场份额、票房份额严重失衡，大城市市场与中小城市和农村电影市场存在巨大的消费反差，特别是发行业、放映业与制片业利益冲突的激化，都说明中国电影业的发展正处在一个重要而关键的发展和调整时期、甚至可以说是生死攸关的转折点。
新世纪已经来临，中国电影仍然在计划经济与市场经济的双重轨道上行走，电影工业的改革和电影经济的改善没有取得明显成就。尽管如此，90年代的电影工业还是为跨入21世纪提供了某些积极的经验：贺岁片等喜剧影片现象，为电影人如何理性地运作档期制作和本土文化资源带来了启示；《宝莲灯》作为儿童电影在暑假黄金档的推出则为开发新的电影档期和扩展电影受众空间作出了探索；情人节电影的出现为电影的定向制作带来了生机；动画科技在《冲天飞豹》、《紧急迫降》等影片中的使用，为高科技电影手段的效益化也提供了经验和教训；一批大制作影片的市场运作成败还为国产电影提供了经济学个案；2000年，中国影视界60多位导演要求影视立法的呼吁则为电影的法制化改革提供了舆论背景；一批具有人文品位的影片在市场上被肯定，表明了在主旋律电影和商业/娱乐电影以外的第三种电影存在的市场空间……。所以，90年代国产电影虽然没有取得大面积的市场成功，但却提供了丰富的反省财富，至少它会使越来越多的人意识到，中国电影已经没有多少可以回旋的空间，这不仅仅是因为WTO的迫在眉睫，更是因为观众对国产电影的消费期待已消失殆尽。中国电影需要尽快完成从计划到规划到市场的生产/流通的体制转型。
中国加入WTO已经指日可待，外国电影特别是好莱坞电影对中国电影的冲击也将越来越强烈，正如有的专家所分析，中国电影在许多方面都还没有做好进入全球化循环的准备--电影运营机制基本上仍是缺乏竞争力的计划经济模式；中外电影的科技含量拉大了距离；国产电影的品牌价值已遭到毁灭性破坏，但是，也正如一位著名评论家所说，如果说好莱坞电影进入中国电影市场就是"狼来了"的话，那么，在1949年之前，中国电影一直"与狼共舞"。但当时的中国电影并没有全部被"狼"吞并。在30-40年代，中国电影涌现出了一批完全可以与好莱坞抗衡的国产电影，如《神女》、《马路天使》、《一江春水向东流》等。其实，中国电影业的危机虽然可以用美国电影的冲击、国产电影缺乏剧本基础、缺乏优秀人才、缺乏技术条件和制作水平、缺乏拍摄资金等等来解释，但严格说来这些都是现象，关键在于缺乏健全、开放、竞争和富有活力的电影创作和制作环境和机制。没有条件，机制可以调动人去创造条件，从这个意义上说，机制就是生产力。中国电影发展的根本动力和目标仍然是最简单的道理--解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性，使电影在带给民众精神享受的同时创造物质财富，使电影在走向市场的同时也在全世界塑造中华民族的文化形象。
历经了许多的风花雪月、阴晴圆缺，公元的世纪已经完成了它的转折，但告别了上世纪的最后10年，中国电影却似乎"乍暖还寒时候最难将息"：如何建立一个活跃、健康、生机勃勃的电影产业机制，如何创造具有国际化胸怀的民族电影文化，如何通过视听影像来建构华夏文化的认同和交流平台，如何通过电影的光影向全世界传播中国形象和意识，这一切都将是中国电影进入新世纪所必然要面对的时代挑战--长路漫漫，任重道远。
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