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正像徐静蕾的表演已经掉入一种三板斧的程式化的模式中一样，她导演的电影，也按照她第一部影片中就已经严重存在着散漫、缓慢、枝蔓的风格，继续在《一个陌生女人的来信》中重演着雷同的弊端。
《一个陌生女人的来信》：水土不服的舶来品
作者：红警苏红不懂爱 来源：网易娱乐
正像徐静蕾的表演已经掉入一种三板斧的程式化的模式中一样，她导演的电影，也按照她第一部影片中就已经严重存在着散漫、缓慢、枝蔓的风格，继续在《一个陌生女人的来信》中重演着雷同的弊端。
在韩国电影立足本土创造出一系列耳目一新而又靓丽清新的诸如《我的野蛮女友》、《爱有天意》等爱情片的同时，中国电影中的爱情似乎已经严重退化，《美人依旧》中的暧昧的情欲、《情人结》中莫名其妙的做爱，都显示出中国电影中的爱情戏已经滥俗到极致了。粗鄙化、庸俗化、情欲化，导致中国的爱情电影自《周渔的火车》、《恋爱中的宝贝》一路以来诟病如潮。在这样的形势下，徐静蕾妄图对世界名著中的如火如荼爱情的借用，改造成中国特色的爱情故事，以期使中国爱情电影有所突破，其别出心裁的雄心勃勃，恰也叫人击节称叹。只是徐静蕾选择的故事，一旦包装成中国风味之后，整个就是一个水土不服。
茨威格的作品受弗洛伊德的影响很大，按照西方人的心理，突出强化爱欲的摧枯拉巧的冲动性质。在他的原著小说中，作者始终弱化社会环境的描写，把人物封闭在一个基本不与社会接触的个人的小圈子里，从而展开以肉欲为主体的碰撞与挣扎。脱离于社会，才能突出肉体的主宰性，这是茨威格小说得以成立的一个前提。
徐静蕾把茨威格的小说搬到中国来，她发现几乎很难找到一个像原作那样的平静的世外桃源式的故事发生地。于是，徐静蕾按照她了解到的一知半解的历史知识，挤挤碰碰地把故事移到了三、四十年代，因为只有这个时间段里，才有唯一的机会与可能，给予女主人公舒缓地展示肉欲的机会。中国上世纪百年历史的动荡与纷杂，几乎没有一个宁静的港湾可以存放一段放纵的肉欲冲突。因此，当徐静蕾把茨威格的小说移植到中国的时空中来的时候，碰到的第一个麻烦，就是没有一个合适的地盘。
于是，我们看到，电影中明明交待了爱国游行、日本侵略、抗战胜利这些重大事件，这些事件，几乎都意味着必须让人物参与到对这些事件的思想选择中去，但是，原著中是没有政治背景的，所有的人物都是在一种真空的状况下，展示了肉欲的痛苦与冲突，所以移入中国后，影片中的人物在国难当头的情况下，依然像原著那样对身边的事关中国与民族命运的事件视而不见，就显得十分尴尬与不合时宜。这导致了在历史背景上，人物犹如木偶一样毫无作为。比如，姜文在游行时救下了徐静蕾，两个人躲在楼道上，整个场景只是两个人望过来，看过去，却丝毫没有关于时局的讨论，反而怡然自得地眉目传情。当抗战胜利后，姜文的颓废，很难说吻合那个特定时代的一个男人的性格发展，而在茨威格的原著中，男主人公游荡在上流社会的糜浮的空气中，只是说明一个没有波动的时代对一个男人的侵蚀与毒害。这样的多余人的作派，放入中国的环境中，是很难理解的，也是与中国人历史上间不容隙的选择判断不相容的。
套用弗洛伊德的理论到中国的环境中来，更是这个电影遭遇到文化隔阂的尴尬。在西方小说中，那种病态的恋情，借助于一种心理学的研究，而出现了许多经典的角色形象。但是，这些角色置换到中国的环境中来，失去了那一种心理分析的传统，必然会导致这种人物改造过来后的水土不服。在原著中着力刻划的一个女人的炽烈的内心，一旦换成一个贫民的女儿的时候，立刻变得奢侈而不适。东方女性对爱的含蓄、委婉的理解，我们可以在韩国影片中看到非常柔美地表现，但是，徐静蕾把西方女性的那种火一般的心态强加到一个宁静、纯净的中国女孩身上的时候，无论如何达不到一种令人认同的说服力。仅仅因为姜文家里的那几大厢皮装书、仅仅因为骑着摩托车的那种潇洒，仅仅因为撞了一个满怀，就可以让一个少女俯首称臣，欲焰如火，这在中国的文化环境下是难以理解的。多少年后，当她再次遇到这个男人，很快脱衣解带以尽床上之欢，同样是不能吻合中国女性的文化传统的。而当再次遇到姜文的时候，两个人竟然见面不相识，这种表现在小说中尚能说得过去，一旦到电影中来，无论如何难以让观众信服。两个演员在影片中就在短短的时间里，居然见面不相识，使这个电影连基本的真实性都遭到颠覆。当姜文对徐静蕾半信半疑地说似曾相识的时候，观众可以说看到的是中国电影中最荒诞的一幕。这也彻底打破了影片题目的可信性，明明是有着两次床上之欢“情人”的来信，凭什么要说它是陌生女人的来信？茨威格原作中以情感取胜的风格，在遇到了中国电影胶片呈现出来的图像的时候，被彻底地瓦解了。
在剧本上，徐静蕾显示出对矛盾冲突的把握不足，影片中采用的叙述部分，基本沿用了原著的自白，但原著毕竟没有对话描写，所以影片中的人物冲突便显得相当薄弱，人物在一个环境中应该有的冲突，徐静蕾都没有赋予人物，致使整个影片中的人物冲突十分寡淡而虚浮。写出人物在特定环境下的冲突，是一部电影成功的关键，奥斯卡获奖影片《百万宝贝》中非常善于抓住特定场合下人物的矛盾冲突，把握两个人的情感走向，的确揭示了一条成功的刻划人物的经典模式。两相比较，我们可以看到徐静蕾镜头下的人物几乎缺少应有的反应，好像被动地回避着什么，只是按照着导演的意图，缺乏真实性地伸展下去。
在镜头的调度上，同样可以看到徐静蕾没有什么作为，镜头仍是中国电影中令人窒息的缓慢与摇过来、推过去，虽合规中矩，但没有任何的冲击力，也没有什么创新的表现。这种镜头调度方式，配以生冷的人物对话、简单化的人物冲突，使整个电影单调而乏味。这样的影片，放在中国电影的范畴里，只能说是一部平庸化的影片。但现在中国电影中明星的光圈，还是导致了这个电影具有一个亮点，使其引人注目。至于这个影片获得第52届圣塞巴斯蒂安电影节最佳导演奖，我们倒也不必大惊小呼，可能很多人，都无法搞清这个奖项是谁家颁布的，就像我们可能没有任何人会记得上海电影节上哪一部外国片获得过最佳导演奖。这部影片，唯一给我们的启示是，中国电影如果不像韩国电影走自己的道路，立足于本土文化中的情感发掘，只能是食洋不化，水土不服。
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