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《朱尔与吉姆》：女人只爱自己
文/故城
《爱者的反思》中，周国平说，爱是一种乐此不疲的玩味和欣赏，如果有一天觉得索然无味，爱就荡然无存了。这话倒是有几分意思，但是却有些玩世不恭，一则从乐此不疲到索然无味的转化过于突兀，二则这其中的来龙去脉并不如文字来得流畅。这种感情的跳跃感，在特吕费的影像中都能找到影子，他对爱的注解可能更极端也更缥缈。《朱尔与吉姆》就是其中之一，在男性情谊的田园牧歌中，影片演绎出男人与女人之间扑朔迷离的爱情丛林，它芜杂、曲折，也偏执。 《朱尔与吉姆》改编自一位谙熟人性的老者皮埃尔・洛齐的同名小说，老者的这部作品当时并没有太大反响，却在刚刚而立的特吕费手下焕发了诱人的活力，在拉乌勒・谷达尔的黑白影像中，这部影片不仅散发出诗意浓浓的情调，而且道出的男女感情几尽伤感，充满诗意的图景与残酷的人性沉浮交织在一起，让观众伴随感情的漩涡蹉跎不已。其实，《朱尔与吉姆》的意义远不止于此，特吕费对女性那种爱慕又迷惑的情结由此脱生，《柔肤》、《偷吻》、《阿黛尔・雨果的故事》以及《隔墙花》里两性话题都是在本片基础上拓展、延伸。特吕费用不同的主题组合，在错综复杂的情感纠葛中找寻真实感情的存在，但每每失望而归。 影片的故事发生在一战前后，但主人公的精神却像是活在“五月风暴”的巴黎，深巷中满是衣衫不整的男女，他们在墙上撰写标语“打倒一切”。虽然不同于“五月风暴”被红色和左派侵袭，本片的节奏掌握在特吕费手里，时而宁静时而摇晃的镜头游荡大街上，有种肆意漂泊的意味。特吕费则像是一个不食烟火的隐士，冷眼旁观这个动荡的年代。在随后的影像中，我们明显发现对社会动荡的轻描淡写与特吕费后期的作品《最后一班地铁》显然是南辕北辙的，《朱尔与吉姆》显然更加私人化，它几乎摒弃了外界因素对人物感情的影响，不管是在德国莱茵河畔还是在法国巴黎，社会环境都像是导演无意的布景，人物关系的纠缠交织独立成章。抒写在墙壁上的标语其实只起到为观众点拨主题的作用，它暗示无政府主义的自由和凯瑟琳的心境是契合的。 朱尔和吉姆对于女性意识觉醒于幻灯片里的雕塑头像，凯瑟琳的到来无疑给两人的欲望极大程度的满足，凯瑟琳的头颅就像那尊完美的雕刻，散发着诱人的迷离。也就是说两人从一开始就对凯瑟琳的恋爱有种膜拜的情绪，就像人类对腐朽而神秘的图腾有种宗教仪式感。男人情感的偏执设计是独具匠心的，我们所无法接受的朱尔的宽容因此而变得顺理成章，而一些影评人把两人的君子之交看作是同志情结也变成了无稽之谈，他们对凯瑟琳爱慕的性质从第一天开始便注定了毁灭。 而凯瑟琳是一个极端喜欢自由的人，在朱尔第一次领吉姆见凯瑟琳的时候，特吕费就特意加入了吉姆替凯瑟琳画胡子一段，她略有些放肆的行为只是表层的人物性格流露，其实特吕费埋下了颇有寓意的伏笔，就像画外音说的，“凯瑟琳为自己的化装感到骄傲，胡子有种他们无法理解的象征意义”。它不仅强化自己被男性追逐的符号性质，而且也说明了凯萨琳主导三个人的游戏，她改写身份为求得自我的片刻欢愉。而三人赛跑一段，镜头下人物主次位置的相对固定从形式上强调了三人的默认关系，这个浮光掠影在后来的很多影片中都被毫无保留的临摹下来，最近一次看到的是贝托鲁奇的《梦想家》，马修、伊莎贝尔和斯诺穿梭于卢浮宫，三人之间也存在着暧昧的感情纠葛。 《朱尔与吉姆》中凯瑟琳始终是朱尔和吉姆的中心，特吕费在构图上多次安排了这种主与次的区别。三人结伴去度假，晨曦钻进窗帘的缝隙催促三人推开窗户享受新鲜的空气，一个远景，三人分别矗立在直角三角形的三个顶点，而凯瑟琳处于直角的位置，三人的心理距离很快被转化为三人的物理距离，精妙绝伦；这种关系也被复制在驾车的位置安排之中，两个男人仍然像是附属品，凯瑟琳掌握着车的方向盘和行驶的目的地，特吕费不忘给凯瑟琳驾车的动作安排一个特写镜头，启动、换档和踩油门等动作一气呵成，凯瑟琳在潜移默化中左右着两个男人的命运。 其实凯瑟琳对自由的追求更像是对自我感受的迷恋，她幻想自己是拿破伦的情人，这种镜像于幻想的自恋成为她行为越轨与心理越轨的借口。于是，影片中跳河一段并没有表达女权对男权主义言论的反抗，而是体现出她通过行为越轨达到自我感受的释放。在《阿黛尔・雨果的故事》中阿黛尔的离家出走更多的是为了摆脱门第、血脉带给自己的束缚（她是维克多・雨果的女儿），而不是用一种反叛的形式向任何人示威。因为特吕费的女性影像里，女性大多如水般柔弱虚无，她们不会承担女权主义的责任，而是更大可能性的满足自我现实的感受。因此在《朱尔与吉姆》中，我们看到女人敢爱敢恨的同时，也被一种混乱的、毫无节制的情绪所迷惑。一战后，吉姆来到莱茵河畔与朱尔、凯瑟琳生活在一起，三个人所组成的不分彼此的家庭更像是一种乌托邦式幻影，凯瑟琳也说过中国皇帝拥有三妻四妾，她的自恋和男人的盲拜成为幻影现实化的基础。 而凯瑟琳的性格决定了她厌倦惯例，只有新鲜的事物才能抓住她的兴趣，那么与吉姆的如胶似漆必然会走向另外一个极端，离别只是第一步。而正是离别这一出戏，特吕费营造出雾幕朦胧的幻灭感，旁白道出列车即将驶向巴黎，而吉姆与凯瑟琳并没有挥手道别，只留下镜中凯瑟琳缓缓卸妆，年华已老去。 特吕费在吉姆与凯瑟琳收拾行李准备度假时安排了一出寓意深刻的戏，凯瑟琳在狭小逼仄的屋内烧掉过去的情书，像是一种“洗心革面”，和过去的“谎言”告别。但却不知不觉燃着了自己的白裙，这个引火自焚的比喻在结尾不再留存于符号形式，过度追逐感情这个自我欲望堆砌之物也让她尝尽被遗忘的恶果，情感饥渴的凯瑟琳像是巴黎街巷的游魂，徘徊在失落与绝望之间。《阿黛尔・雨果的故事》的结尾，阿黛尔站在海边，白衣飘飘，偏执而狂热的重复着日记里的梦幻，“女孩走到海边，从旧世界到新世界与情人相聚，这就是我的愿望。”而本片的结尾，凯瑟琳驾驶汽车和情人一起坠落断桥，自焚就是她涅磐的起点。可能特吕费也无法找到治愈男女感情的良药，用“特吕费式结局”留下久久的悲鸣，也借用吉姆的死还原戏剧冲突的极端性，开始回归正剧的叙事（这与他早年在《电影手册》中撰写的诸多文章是明显相悖的），自此特吕费摒弃了曾经所恪守的“电影是生活中各个具体时刻无主次轻重之分的串联”这一极端写实主义主张，回归到情节叙事、回归到戏剧式解构生活。
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