当代中国艺术的典范
　　　　　　　　　　　　　――评蒋奇谷的现代水墨画

　　　　　　　　　　　　　　　　・时东陆・

　　艺术的意义在于它给予人们强烈的文化认同。无论是西方还是东方，人们可以
在艺术面前找到自己的文化，以及文化深处的灵魂。人们的文化认同是自发的，因
为它关系到人们所有的心理感觉包括安全感、幸福感以及在抵御困惑时所需要的心
理力量。任何人类的活动都可定义为“文化”。它包括行为规范、社会准则、道德
标准、宗教信仰，当然也包括人们的生活方式、习俗、传统等等。但是文化的核心
却是思维或思维方式，一切规范的文化都是基于思维之上的。所以对于任何一种文
化都有一种相对应的思维。但文化没有优劣只有先进和落后，正是由于这种发展的
差异，先进的文化必然会排挤、掠夺、蚕食落后文化。这一点，我们可以从历史中
清楚地看到。比如汉文化对少数民族的挤压和蚕食（即同化），欧洲各国对殖民地
文化的掠夺。这种先进文化对落后文化的侵蚀和侵略所造成的后果是落后文化逐步
失去自己的文化认同。他们过去的信仰、人际关系和传统就慢慢地丢失了。在人们
失去自己过去的文化认同之后便失去了力量和安全感，于是他们开始自卑并对外来
的文化发生崇拜。但这往往是可悲的，因为无论如何他们无法真正彻底地与外来文
化认同，从此他们会生活在迷茫当中。在二十世纪初，西方文化进入东方时，中国
就开始了文化认同的危机，直到今天。

　　世界文化大致可以分为古典文化与现代文化。西方文化经历了古希腊、中世纪
、文艺复兴，一直到二十世纪初的现代主义时期。在这个从古典到现代的过渡阶段
里，西方社会从人文社会到科学技术都发生了根本性的变化，比如从权威主义的思
想与君主社会结构转入个性主义和民主制度。所有这些社会的变革反映为文化的发
展，并通过艺术形式表现出来，从而在这个时期产生了一系列的现代派的思想家和
艺术家。但是新的艺术一定是以一种新的思想为主导的。在现代主义时期，这种主
导思想就是个性主义（ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｉｓｍ）。于是在文学上作家们跳出
了维多利亚式的框框而提出：文学必须是对人性深刻的批判，哲学家尼采指出直觉
相比于推理的重要性。在绘画艺术里所有古典画中的关系，比如，画中人与观者，
画的主题与画面本身，都统统被打破了，色彩、图案、材料于是获得了它们自己的
独特生命。在全新的组合下，现代画用极致变形的自然把人们带入从未有过的视觉
世界。另外，作画的方法与技术，在古典画中仅仅是达到完成整个画的工具而已，
而在现代画中，却被视为具有生命的主题画的重要部份。从此，西方文化的发展，
由艺术作为先锋，构成从古典到现代连续性的过渡。这种过渡的真正意义在于给予
西方社会新时代的文化认同，使文化得以生存，延续。

　　但是，中国在二十世纪初，由于诸多历史原因，既没有参与现代主义的文化运
动，也没有在中国古典主义的基础上产生中国的现代思想，却在西方影响下发生了
所谓的“五四”运动。“五四”的实际结果事实上是在极大的程度上引入西方现代
主义的思想，并用此在尽量广泛的范围内取代中国古典主义。在艺术领域里，无论
是音乐、绘画，还是文学与戏剧，西方现代主义无孔不入。在自“五四”已来的一
百年中，中国的现代文化基本上是中国古典主义与西方现代主义的机械混合。由于
当代的中国文化已经失去了古典文化那种系统、古老、严谨、稳固的特色，从而很
难使现代人们对其有强烈清晰的认同。于是，现代人在这种混合不清的文化中，一
方面试图与中国古典文化认同，而另一方面却受到现代西方文化的强烈吸引。正是
由于这种文化认同的迷茫与丧失，导致的不仅是人们心理上的不安全感，更重要的
是对于想象力和创造力的毁灭性的挫伤。

　　由于艺术完全是以文化为根基的，这种文化认同的不确定性便造成了艺术中思
想与形式的混乱。在中国绘画界，对于中国古典画的讨论一直停留在是否应该保持
传统画法，还是推陈出新的争论。更有人疾呼要复兴传统。事实上古典主义的价值
在于提供一种历史的立体感，从而使现代人能够在此基础上建立与自己时代吻合的
艺术和文化认同。人们正是通过不断发展建立各个时期的文化并在与其认同中得到
心理力量和安全感的。但是中国自近代已来就没有建立自己现代的思想，从而也没
有产生在现代思想基础上对应的文化艺术。前面已经提到，中国现代的艺术一方面
试图完全与古典主义认同而认真地遵循国画的规范，比如，基于“书画同源”的思
想，有人认为水墨画必须守住其基本审美要素：笔墨、笔力、笔姿、墨性、墨韵。
另一方面却又自然地在外界的影响下参与世界前卫主流艺术，认为不能墨守陈规，
现在时代变了，笔墨也应随之而变从而表达现代人的情感。比如徐冰和马德升以及
具有代表意义的现代水墨画“水墨大餐”。我们很容易看出这些作品的“现代性”
和“西方性”，在这些水墨现代作品中，其“中国性”仅仅体现在水墨材料上，而
“现代性”几乎完全由“西方性”来表现。因为这类作品无论从构思到主题，还是
形式与思想都可以在西方现代和后现代的艺术中找到无法逃避的渊源和酷似孪生的
墨影。

　　最为关键的问题是：是否存在没有或极少受西方影响的“中国现代”作品？如
果有，那么它是基于何种“中国现代”的思想？显然，前面已经定论，中国并没有
所谓的“中国现代”思想，那么怎么可能产生“中国”现代艺术呢？正因为中国现
代思想的“真空”状态，真正能够完全基于中国古典艺术而独到地尝试中国现代主
义的艺术家还寥寥无几。当然，对于中国现代艺术的探讨和追求有多方面的困难。
一是思想上的困难。前面指出，具体的艺术，如水墨画必须是一种时代思想的反映
。但中国在宋代之后，并没有产生近代或现代的思想，没有思想作基础和主干，艺
术无论从内容还是形式都无从建立。二是文化上的困难。自“五四”之后，西方文
化席卷东方，中国在艺术上如果是寻求现代的内容和形式，几乎无法排除西方的影
响。在这样一个前提下如果去寻找，建立既是中国的又是现代的艺术作品是极为困
难的，或者几乎是不可能的。

　　蒋奇谷就是在这样一个特定的时期出现的一位具有独特眼光，执着探求中国现
代艺术的画家。蒋奇谷大学时代专攻国画，留美后又在芝加哥艺术学院学习西方艺
术，从而掌握了东西方文化艺术的精髓。但更为重要的是这位艺术家对中国古典文
化的酷爱和深刻的认识，以及他对中国现代艺术定位的长期探讨和考虑。在美国十
多年的艺术生涯中，蒋奇谷对西方油画及中国水墨进行了大胆的实践而且潜心苦读
东西方的思想理论。在本画册中展示的是他近期创作的现代水墨画。与众多画家截
然不同，这些作品一个极为突出的特点是它们既是中国的又是现代的。或许很多人
都似乎可以对自己的画下类似的定义，但仔细分析“中国”与“现代”的定义就不
难看出本质的不同。“中国”的概念也许相对比较容易定义，即水墨的定义可以从
它的基本要素，比如绘画工具、材料、毛笔、纸、绢等中得到。但更近一步的定义
来自水墨画技法的核心“笔墨”。事实上“笔墨”的内涵反映出中国古典的文化、
思想、精神和审美。把握了水墨的基本定义，蒋奇谷画作的“中国”性是不可质疑
的。但画作的现代性的讨论也许要复杂得多。中国近代的画家的作品种类繁多，而
许多艺术家都会称其作品为“现代艺术”。这里有一个十分重要的命题：即现代艺
术是否有文化性的区别。对于古典主义的作品，这种文化性的区分是极为清楚的，
我们很容易找到西方古典油画与中国古典山水画的文化属性。但是在现代艺术中，
自现代主义艺术在上世纪初问世之后，似乎现代艺术伦为一体。而以西方现代艺术
思想为基础和主体，几乎所有的艺术构思与艺术实践都从西方的影响下得以实现。
即便在形式上许多人仍然保持古典水墨的技法，但画作的表现手法，艺术构思和处
理无不显现直接的或间接的西方主导思想。似乎，中国的现代艺术无法逃匿西方核
心思想的统治。

　　有必要指出文化影响的意义。事实上文化的影响无时不在，而且很多大师都是
在异文化的影响和启发下创作出举世之作的。比如福兰克、洛伊德、莱特和凡高都
是在受东方艺术的影响下创作出与众不同的杰出艺术作品。但他们的作品仅仅是受
到影响和感染，其作品的主干依然是欧美的、西方的，无论是形式还是内容，或者
说他们并没有创作东方的艺术。但大多数中国艺术家从某中意义上已经脱离了自己
的文化本位，而做为一种世界前卫艺术家而从事创作。这一点有些类似科学家的工
作行为，他们可以在物理数学等领域里创作出无任何文化痕迹的作品。但是文化艺
术与科学毕竟有本质的不同，因为艺术涉及到文化认同以及与其相关的心理安全感
。正因为此，人类必须产生具有文化本位的艺术作品，并用此表现、丰富、强化自
己的文化以及对其的认同。

　　在创造“纯东方”现代艺术中，日本的Ｉｓａｍｕ　Ｎｏｇｕｃｈｉ树立了２
０世纪的典范。他的雕塑可以说是非常现代的，同时又是十足的日本的。在他的作
品里可以感受到完全从日本古典主义走出来的纯日本的现代主义作品。正是由于他
作品中的强烈“纯东方”的内涵，从而成为日本现代艺术的杰出代表。而蒋奇谷的
现代水墨与Ｉｓａｍｕ　Ｎｏｇｕｃｈｉ走的是十分相似的道路。事实上中国现代
艺术家最大的困难是如何从自己的古典主义中走出来并创造现代的艺术。西方人在
２０世纪初就是这样走过来的，从古典画到现代画，从古典音乐到现代音乐，从古
典芭蕾到现代芭蕾，从古典文学到现代文学，从古典物理到现代物理。而在中国，
古典主义没有孕育中国现代主义，而取而代之的是“五四”带来的西方现代主义。
但即便是在几乎没有可能产生“纯东方”现代主义艺术的大环境下，蒋奇谷以他深
邃犀利的眼光感受到现代水墨的可能性，并以他独特的艺术功底创作出一系列本册
展示的杰出作品。他的水墨刻意古典画中的“逸品”，并强调以雌弱和阴柔为审美
的趋向，那种“画意不画形”的内涵丰富地体现在他的水墨之中。但笔者认为，蒋
奇谷是用古典画的意境和水墨的典型技法为自己的作品做清晰的中国定位，而其真
正的目的却是寻探、感识、思考这种艺术品的现代方位。由于前面提到的原因，无
论从文化定位，还是艺术现代形式的建立，这种画的实现都是极为困难的。但蒋奇
谷在这条少人问津的道路上终于获得了极大的成功。而他最为成功的地方在于从古
典主义基础上，避开西方现代主义思想的诱惑和控制，找出了“纯东方”的现代稚
型和与其相关联的艺术思想，尽管它还是在形成之中。

　　蒋奇谷的这一系列画作，与中国古典水墨俨然不同，不再使人联想典型的古代
人文景观，也不再具体地表现古典的情操、格调、审美和精神世界。它们的底色深
深地衬托出从古典到现代的时空感，象是艰难地、小心翼翼地，同时也是超然地显
露出自己现代的姿态。花瓶的线条以珍贵的水墨走出绝对现代的轮廓，毫无任何古
典花瓶的痕迹可言。那多色多变的花朵让人看到不容质疑的东方色彩，却又难于找
到星星点点的西方墨影。在画中我们似乎感受到貌似轻柔，却又稳健无畏的东方典
型特性，然而又能体会出既飘逸无常但又稳定准确的现代风格。与大多后现代画作
有突出不同的是，这些画并不屑于得到观者的青睐。它们似乎高高在上，与观者保
持一定的距离而仅仅给那些心领神会，刻意追求的人欣赏。这种纾缓、诒静、谨细
、超然的意境显然渊源于中国古典主义，这是画中的重要文化基础。但是这些画作
绝没有停留在古典主义之中而极为清晰地勾画出中国现代主义雏型：一方面清楚地
认知、把握自己，另一方面却又绝非象西方那样张狂自己的个性，但也别于中国古
典的自我压抑和无度的谦和。中国的现代情操应该是艺术地、微妙地，但又是执着
地、富有力度地表达、抒发、展示自己的个性。而这种个性并不是象西方那样向更
加独立，更加个人化的方向发展，而是使许多个性关联起来，在发生更强的相互作
用时更积极地发展个性。因为个性在与其它个性发生关系时才得以表现，受到认同
和认可。只有在这种情况下发展的个性才是生动的、人类的，也是富有希望和有生
命力的。蒋奇谷的画每个都有鲜明的个性，但这些个性似乎在相互关联时才更具有
生命力、想象力和创造力。这就是中国的真正现代主义。它以中国古典主义为思想
文化基础：和谐与关联以及整体性。它同时也借鉴西方近代思潮的个性主义。这也
就是蒋奇谷的艺术精华所在。

　　可以认为，蒋奇谷开创了中国现代主义的艺术先河，他的画作给中国艺术界奠
定了２１世纪的东方现代主义的里程碑。

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